ARTE E POLÍTICA NO BRASIL – OS ANOS 1960: questões de arte e participação social
ART AND POLITICS IN BRAZIL – THE 1960`s: questions of art and social participation
Paulo Marcondes Ferreira Soares
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Resumo
Este ensaio tem como pauta alguns aspectos envolvidos em certa experiência de manifestações da neovanguarda no Brasil nos anos de 1960, sobretudo, no tocante ao objeto plástico e suas transformações relativamente ao que se poderia caracterizar como meio de arte e como projeto de participação social da arte. Neste caso, as questões se voltam para a ideia da abertura ao envolvimento direto do público para com as proposições dos artistas, bem como dos aspectos coletivos de produção aí envolvidos. A discussão desses pontos tem como foco as tensões entre engajamento político e experimentalismo artístico, particularmente, face ao que parece ter resultado numa sensível mudança quanto ao uso de imagens vinculadas às categorias de “povo” e de “popular”, aparentemente transpostas para a configuração da categoria de “massa”, em contextos urbano e suburbano.
Palavras-chave
Arte e política. Participação social da arte. Neovanguardas.
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Abstract
This essay deals with some aspects involved in a certain kind of manifestations of the Neovanguards in Brazil in the 1960´s, especially regarding the plastic object and its transformations relatively to what might be characterized as a form of art and as a project of social participation of the art. In this case, the questions are related to the idea of the direct involvement of the public in the propositions of the artists, as well as of the collective aspects of production involved in it. The discussion of these topics has as main focus the tensions between political commitment and artistic experimentalism, particularly in relation to what seems to have generated a sensitive change as for the use of images related to the categories of "people" and of "popular", apparently carried to the configuration of the category of "mass", in urban and suburban contexts.
Keywords
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Introdução
“Como artista integrante dessa vanguarda brasileira, e teórico, digo que o acervo de criações ao qual podemos chamar de vanguarda brasileira, são um fenômeno novo no panorama internacional, independente dessas manifestações típicas americanas ou européias. Vinculação existe, é claro, pois no campo da arte nada pode ser desligado de um contexto universal. (...) Toda a minha evolução de 1959 para cá tem sido na busca do que vim a chamar recentemente de uma ‘nova objetividade’, e creio ser esta a tendência específica da vanguarda brasileira atual. Houve como que a necessidade das descobertas da estruturas primordiais do que chamam ‘obra’, que se começaram a revelar com a transformação do quadro para uma estrutura ambiental (...) a criação dessa nova estrutura em bases sólidas e o gradativo surgimento dessa nova objetividade, que se caracteriza em princípio pela criação de novas ordens estruturais, não de ‘pintura’ ou ‘esculturas’, mas ordens ambientais, o que se poderiam chamar ‘objetos’. ( ...) A participação do espectador é fundamental aqui, é o princípio do que se poderiam chamar de ‘proposições para a criação’, que culmina no que formulei como antiarte. Não se trata mais de impor um acervo de idéias e estruturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela descentralização da ‘arte’, pelo deslocamento do que se designa como arte, do campo intelectual racional, para o da proposição criativa vivencial; dar ao homem, ao indivíduo de hoje, a possibilidade de ‘experimentar a criação’, de descobrir pela participação, (...) diversas ordens, algo que para ele possua significado. Não se tratam mais de definições intelectuais seletivas (...) O artista hoje usa o que quer, mais liberdade criativa não é possível. (...) procurar um modo de dar ao indivíduo a possibilidade de ‘experimentar’, de deixar de ser espectador para ser participador. Ao artista cabe acentuar este ou aquele lado dessas ordens objetivas (...) Poder-se-ia chamar a isto de ‘novo realismo’ (...), mas prefiro o de ‘nova objetividade’, pois muito mais se dirigem estas experiências a descoberta de objetos pré-fabricados (...) ou a criação de objetos, mais generalizados entre nós, como que tentando criar um mundo experimental, onde possam os indivíduos ampliar o seu imaginário em todos os campos, principalmente, criar ele mesmo parte desse mundo (ou ser solicitado a isso). No Brasil, livre de passados gloriosos como os europeus, ou de super-produções como os americanos, podemos com élancriar essa ‘nova objetividade’, que é dirigida principalmente por uma necessidade construtiva característica nossa (...) O que há de realmente pioneiro na nossa vanguarda é essa nova ‘fundação do objeto’, advinda da descrença nos valores esteticistas do quadro de cavalete e da escultura, para a procura de uma arte ambiental’( que para mim se identifica, por fim, com o conceito de antiarte). (...) Essa magia do objeto, essa vontade incontida pela construção de novos objetos perceptivos (tácteis, visuais, proposicionais, etc.), onde nada é excluído, desde a crítica social até a patenteação de situações-limite, são características fundamentais da nossa vanguarda, que é vanguarda mesmo e não arremedo internacional de país subdesenvolvido, como até agora o pensam a maioria das nossas ilustres vacas de presépio da crítica podre e fedorenta”.
(Hélio Oiticica, 1979).
Este estudo se volta para pontos muito específicos da experiência de neovanguarda no Brasil, em particular, no que diz respeito ao objeto plástico e às transformações aí experimentadas quanto ao meio de arte, mas, também, no tocante aos processos relativos à idéia de participação social da arte: como é o caso da abertura da arte ao público, dos aspectos coletivos de produção nela envolvidos, bem como, das tensões entre engajamento e experimentalismo, em que se pode perceber uma sensível mudança no uso de imagens vinculadas às categorias de “povo” e de “popular”.
Partiremos, neste estudo, do entendimento de que toda a discussão sobre arte e política aqui envolvida, traz em si o reconhecimento de um tipo de manifestação caracteristicamente marcado pela ação de jovens artistas, no contexto de uma cultura artística de forte configuração urbana.
O ponto central implicado na questão do meio de arte e da participação que aqui nos interessa, liga-se ao modo predominante com que imagens do urbano e do suburbano surgem nos projetos experimentais de um conjunto de artistas vinculados às tendências neovanguardistas dos anos 60 entre nós – e não mais a imagem do povo como camponês ou do meio rural. Esta última, aliás, estava prefigurada em larga medida nos debates intelectuais e artísticos sobre o nacional e o popular desde décadas anteriores e em diversas formas de arte. A idéia principal era a de que a cultura do povo, em sua expressão mais autêntica e genuína, estava circunscrita às suas origens rurais mais tradicionais; manifestas, sobretudo, na figura do camponês, do homem simples ou do trabalhador do campo. Outras versões podiam, ainda, incluir a figura do senhor de terras.
Contra as manifestações urbanas, pesavam, por sua vez, as acusações de promiscuidade e de contaminação por diversos focos de influência, inclusive, os da cultura externa – o que punha em questão o suposto caráter nacional autêntico dessas culturas, visto que elas estariam totalmente comprometidas com o processo de carnavalização a que eram submetidas.
Posteriormente, numa versão mais esquerdizante, incorporou-se a figura do trabalhador urbano ou operário, ainda que o horizonte ideacional dessa visão continuasse a ser a da imagem do homem rural. Essa foi, certamente, uma tendência importante havida nas manifestações artísticas e intelectuais no Brasil dos anos 50 e 60; particularmente, no teatro, no cinema, na poesia e na música. Exemplo maior desse processo encontra-se na experiência político-pedagógica do CPC da UNE, já largamente estudado, cujo principal resultado foi o uso puramente instrumental e ingênuo da arte como suporte para o conteúdo e agenciamento políticos.
Em termos gerais, pode-se identificar no período em questão a existência de uma efervescência significativa da produção nacional em diversos setores da arte. É no plano da cultura artística mais ampla que essa forte conotação nacionalista de esquerda havia se fortalecido, sobretudo, a partir do período de redemocratização do país. Com base num programa estético de realismo socialista, tão ao sabor das orientações da época a propósito do papel e da missão dos intelectuais, essa tendência vai consubstanciar a exigência de um programa de ação cultural de engajamento político na arte. Por seu turno, a tentativa de repensar a arte em termos de uma genuinidade nacional levava muitos intelectuais a assumirem uma orientação paternalista de arte popular.
Mas esse também é o momento de um Brasil que vivenciava o surto desenvolvimentista dos anos JK, um Brasil sob o signo da modernização: o avanço industrial de São Paulo, a construção de Brasília, as grandes transformações urbanas no país, são alguns dos motivos de certo clima de euforia então reinante. Ao mesmo tempo, o surgimento da televisão já denotava um novo ingrediente à expansão dos meios de comunicação de massa no Brasil.
Sob este quadro de modernidade, o país assiste ao processo de uma mais rápida urbanização de seus vários segmentos sociais - em particular, ao crescimento das classes médias: potencialmente o setor que corresponderia à expansão de novos padrões do consumo de bens duráveis que então se acelerava, e isso incluía o consumo dos produtos culturais comerciais. Ao mesmo tempo em que assimilavam novos valores e hábitos incorporados a partir de tais transformações, estes setores ainda compartilhavam uma moral fortemente tradicionalista no tocante aos padrões de organização da família e, em particular, com relação à moral sexual.
Em consonância com os processos de inovação e mudança, podemos identificar o surgimento de uma perspectiva de rupturas na arte a partir dos movimentos de vanguarda na segunda metade dos anos 50, manifestações essas surgidas na poesia, na música e nas artes plásticas. Especialmente com relação ao objeto plástico, pode-se afirmar que se tratava de um projeto de experiências com a linguagem, cujo objetivo maior era o de romper com todo o sistema de representação dominante na pintura. Tratava-se, pois, da adoção de uma linguagem de abstração racional e geométrica não denotativa e antiintuitiva. Aliás, deve-se lembrar que, na década de 50 e início dos anos 60, predominava na arte experimental brasileira, particularmente nos movimentos Concretista e Neoconcretista, a influência de uma das mais importantes correntes da arte moderna internacional: a tendência construtivista. Essas questões serão retomadas mais adiante.
Evidentemente, o projeto construtivo não incide apenas num mero jogo de experiências com a linguagem. Seu intento é muito mais complexo e seus desdobramentos levam a formulações capazes de operar transformações não só no próprio código de arte, mas, também, na ordem social e política da produção artística. O que se encontrava na ordem do dia desse processo era o caráter sócio-político da abertura da arte ao público, implicada numa reflexão efetiva sobre uma política das artes. Se a experiência construtiva brasileira significou a depuração da cor e do espaço da pintura frente ao referente mimético da representação até então reinante (e isso não sem a tensão entre posturas ora mais dogmáticas, ora mais abertas), significou, igualmente, transformações no meio de arte com a passagem da pintura para o objeto e sua desmaterialização. É o caso, entre outros, por exemplo, das experiências individuais de Hélio Oiticica e de Lygia Clark no pós-neoconcretismo.
No começo dos anos 60, após as investidas da abstração geométrica do Concretismo e do Neoconcretismo no Brasil, os acontecimentos irão apontar para outro cenário da produção da arte, tanto no contexto internacional quanto local, e que levou a novas exigências quanto a essa própria produção: a acessibilidade aos novos meios tecnológicos e midiáticos, bem como, a referencialidade ao cotidiano urbano das massas, são elementos que possibilitaram os artistas ao completo abandono das formas mais tradicionais da pintura e da escultura. Com importantes distinções entre as tendências, às mais diversas, é possível identificar um estado de coisas que converge para o que se passou a denominar de novas figurações.
No plano internacional, a referência mais imediata é para com a Pop Art e o Novo Realismo entre outras manifestações, inclusive, de contraposição ao Pop, como no caso da Arte Povera. No Brasil, já sob o autoritarismo político implantado pelo Golpe de 64, vários são os grupos identificados com a busca de novos experimentos, num afrontamento direto aos meios mais tradicionais da pintura e da escultura. Ainda mais se considerarmos que, para a maioria dos artistas brasileiros dessa geração, tanto os mais jovens quanto os já veteranos das vanguardas construtivas, a procura por novos objetos na arte implicava, sobretudo, uma tomada de posição crítica frente à situação política do país. É o caso, por exemplo, de artistas ligados a grupos como Rex (São Paulo) ou Novos Realistas (Rio). Mas, também, da arte popcreta (arte concreta semântica) de Waldemar Cordeiro e seu grupo. É o caso, igualmente, das exposições Opinião 65 e 66 (Rio), Propostas 65 e 66 (São Paulo) e Nova Objetividade Brasileira (Rio).
Mas, se essas tendências passaram a fazer usos figurativos de imagens, não o fizeram mais a partir de uma simples representação mimética ou naturalística de objetos reais, mas, a partir de interpretações críticas e ambivalentes do imaginário das massas em termos de suas novas configurações urbanas e seu contexto político. Nesse sentido, longe das prefigurações simbólicas das imagens do povo como expressão do puro autêntico e da genuinidade do nacional, esses trabalhos optam por imagens alegóricas e carnavalizadas do público enquanto massas urbanas e suburbanas. É o que discorreremos no último tópico deste ensaio.
Questões Gerais
Faço nessa passagem uma rápida digressão a fim de trazer para discussão um conjunto de questões sócio-estéticas geralmente implicadas num estudo sociológico da arte: para os limites deste ensaio, tais questões se apresentarão vinculadas diretamente a uma reflexão particularmente voltada para o entendimento da arte contemporânea, que teve um importante legado oriundo das chamadas vanguardas históricas. Mais especificamente, ainda, essas reflexões têm por base um dado olhar sobre certos aspectos das neovanguardas brasileiras dos anos 60.
Devo, contudo, advertir que vou seguir um procedimento guiado por uma abordagem de tipo relacional, mas, numa perspectiva que procure centrar no objeto plástico sua atenção principal. Em todo caso, isso não implica assumir uma orientação de estudos voltada propriamente para os elementos de uma teoria dos signos, capazes de um alcance efetivo de abordagem internalista ao campo da linguagem poética e artística. Noutra direção, desejo unicamente apontar para o fato de que um enfoque de âmbito relacional pode, apesar de sua inclinação externalista, ajustar seu foco mais detidamente ao enquadramento do objeto de arte. Em outras palavras, quero tratar de questões tais como transformações na arte e no meio artístico, mas, privilegiando o olhar sobre contextos históricos e manifestações artísticas à luz das tensões vividas no interior destas, identificadas aqui na forma de sistemas de arte ou, seja qual for o nome que se queria atribuir a isso, instituição-arte, meio de arte, circuito.
Por outro lado, há que se reconhecer que tais ressalvas não são garantias e nem nos livram suficientemente dos riscos de uma abordagem de tipo generalista em nosso entendimento de um dado acontecimento artístico. Nesse sentido, e ainda que se consiga situar obra e contexto, pode-se fazer deste último um tão poderoso mecanismo de interpretação, que torne inviável o delineamento de certas particularidades contidas nas diversas linguagens artísticas, manifestas em suas obras e movimentos.
Em todo caso, esse alerta serve igualmente para modalidades interpretativas que unicamente ressaltem as especificidades da obra sem qualquer dimensão de contexto em que ela se dá. Dito isto, volto a enfatizar que o meu empenho será no sentido de refletir as manifestações artísticas a partir de sua dinâmica relacional, mas, com um olhar sobre processos de transformação da arte e seu padrão estético.
Quando se é levado a pensar a arte contemporânea, no amplo espectro que esse termo invoca, uma questão se faz imediatamente presente: a necessidade de se refletir a dimensão dialógica dessas linguagens, à luz do campo de mediações possíveis entre transformações na arte e o advento de novas mídias – que, por sua vez, são em geral resultantes do desenvolvimento da pesquisa tecnológica e do uso de novos materiais em determinada época e lugar.
Esta parece ser, em todo caso, uma assertiva que não diz respeito, exclusivamente, ao que se poderia nomear de contemporâneo na arte. Qualquer discussão a respeito dos movimentos artísticos do início do século XX, com as vanguardas históricas, passa necessariamente pelo reconhecimento desta relação da arte com os meios tecnológicos.
Aliás, não são poucos os intérpretes que, em seus estudos, indicam os processos de incorporação dos novos meios tecnológicos, bem como, de novos materiais e de objetos do cotidiano como característicos da natureza experimental da arte na modernidade (Rush, 2006; Huyssen, 1997).
A esse respeito, não é demais tomarmos como referência o debate seguido por Huyssen (idem) a propósito das relações da arte com os meios tecnológicos no período do alto modernismo, que ele caracteriza como da “grande divisão” promovida pelo esteticismo vis-à-vis a cultura de massa.
Para esse autor, é possível identificar a grande divisão como o momento em que as tecnologias parecem intervir no fazer artístico do esteticismo modernista por força de uma espécie de dialética oculta. Segundo ele, é a ação das vanguardas históricas o processo que, particularmente, se mostrará como a primeira importante situação de ruptura daquela tendência à grande divisão.
Orientadas que estavam para procedimentos de arte-vida, muitas dessas vanguardas tomaram atitudes de quebra de quaisquer fronteiras a propósito do que por ventura pudesse ser tido ou classificado como arte e não-arte. Deste ponto em diante, grande parte do processo da arte se deu por sua vinculação com a revolução tecnológica.
Dessa vinculação de arte e tecnologia se dá a dinâmica da arte temporal: dado o grau de efemeridade que isso traz como implicação (Rush, idem). Se tecnologia e cotidiano compõe o universo experimental das vanguardas históricas, com relação à arte contemporânea eles se compõem como elementos altamente expressivos e a partir de novas configurações.
Em meu entendimento, qualquer debate dessa natureza já nos coloca diante da questão de que, aqui, não se trata de refletir o contemporâneo em arte em termos apenas daquilo que nos é coetâneo, do que está próximo. Ao contrário, a idéia de contemporâneo implícita nessa discussão sobre arte é a que vincula a sua linguagem tanto a um diálogo com uma herança de conquistas das vanguardas históricas, quanto ao processo histórico de surgimento de novas tecnologias (o que inclui as tecnologias digitais na atualidade) e de novos recursos aos meios e processos claramente distintos de padrões anteriores. Por exemplo, pode-se claramente argumentar que o fazer poético na atualidade se exerce sob o prisma de uma completa sinergia desses meios e processos, configurados na forma do hipertexto, dos multimeios ou da hipermídia.
Um último ponto que gostaria de considerar, antes de passar para o próximo item, é o que diz respeito a questões de significação social da arte, quase sempre pensadas em termos de função da arte e de missão do artista. Ainda que seja possível reconhecer processos pedagógicos na arte, é de muita relevância que isso não resvale por concepções simplistas do tipo: “qual o papel do artista na sociedade?”, “para que serve a arte?” etc. Pessoalmente, tendo a relativizar, e muito, essas idéias de “função” e de “missão”.
Quase sempre, discussões em torno da função ou missão da arte e do artista têm tratado a arte pela lógica de um tosco e prosaico humanismo que vê no puro conteúdo da obra seu principal significado e valor. Para os que seguem essa posição, a arte importa mais pela sua fidelidade mimética para com o seu referente externo, do que pelo modo como promove uma transcodificação de linguagem e transfiguração poética do dizer das coisas, de sua ressignificação. Discussões como essa entre sociólogos, muitas vezes, tem levado a acusações do tipo: “isso não é da sociologia, é da crítica”.
Talvez caiba aqui a referência ao que diz Zolberg (2006) a propósito da peleja entre sociólogos e o que ela caracteriza como estetas/humanistas (críticos, historiadores, filósofos). Para ela, os humanistas tendem a revelar na arte a existência de certas propriedades imanentes e, portanto, atemporais; ao passo que os sociólogos privilegiam o objeto de arte como processo social, quer dizer, variável no tempo.
A questão é que, postos nestes pólos, tanto humanistas quanto sociólogos só são capazes de olhar a arte através de um ângulo muito limitado. Aos sociólogos caberiam, por exemplo, lidar unicamente, e unilateralmente, com os fatores externalistas envolvidos na arte: os chamados condicionamentos sociais. Aos humanistas, o tratamento da estruturação interna das linguagens artísticas. Após identificar a negligência histórica dos sociólogos para com a arte, Zolberg vai advogar a possibilidade de um real diálogo de colaboração e negociação de ambas as perspectivas de abordagem da arte. Diálogo, que seja capaz de nos levar ao reconhecimento de que a necessidade de se tratar, relacionalmente, os processos artísticos, não nos impede de identificar em arte a completa indissociação entre conteúdo e forma, entre dentro e fora.
Em todo caso, tratar questões de significação social da arte, deveria nos levar a estabelecer uma leitura da obra a partir de como ela se apresenta, quer dizer, em termos da forma de seus dizeres. Nesse sentido, pode-se falar de uma abordagem sociológica da arte que seja, ao mesmo tempo, internalista e não-imanente. Ou seja, nem o conteúdo está em puro débito com a realidade, nem a forma é o supra-sumo dos deuses. Claro, a sociologia pode estar interessada em estudar unicamente fatores externos à obra: questões de natureza puramente econômica, por exemplo. Mas quando se trata de outras questões, inclusive as de ordem política, o desafio que se nos impõe é outro.
No modo como penso, em arte não se pode ver ou interpretar o conteúdo ou referente mimetizado sem consideração sobre questões de linguagem. O filtro por onde se apreende o conteúdo é a forma. Mas a forma não é expressão dada, acabada: a forma não se materializa sem determinadas propriedades específicas da linguagem; entre elas, podemos aludir relacionalmente a campos de referencialidades, tais como: o cotidiano, a política etc.
Não devemos, contudo, ler esses referenciais como modos de expressão direta, mas como modalidades tensionadas pelas propriedades materiais e significativas das linguagens. Artísticas (nas suas especificidades), de um lado, e, de outro, o conjunto de possibilidades que o meio é capaz de apresentar/oferecer: tudo isso manifestamente envolvido a um campo de ações (disputas, lutas, tensões) subjetivas e coletivas, enredadas em interpretações e opções estéticas capazes de nos fornecer pistas para o entendimento das manifestações de tendências na produção da arte: de seus materiais, de seu circuito, de seu público etc.
É com base nessa percepção ampla do processo que se vai poder identificar pistas a respeito da dimensão política de determinadas obras ou movimentos ou ações artísticas – suas intencionalidades ou propósitos artísticos. Essa dimensão política poderá ser vista a partir de dois ângulos principais nas manifestações artísticas: da ordem do discurso diretamente referido ao ambiente externo (realismo); da ordem do discurso internamente voltado à esfera das linguagens artísticas (como um esteticismo ou uma poiésis metapoética).
A rigor, toda arte é política e participativa, mas não da mesma natureza do que venha a ser o político e do que venha a ser o participativo. Há momentos de grande ruptura histórica na arte, como nas fases heróicas de âmbito esteticista. Há momentos de ação política mais ideologizante da arte, como o empenho a uma arte de fundo pedagógico/missionário. E há, por fim, momentos de reposicionamentos reflexivos sobre esteticismo e sobre a política das artes.
Experiências Construtivas no Brasil
Os anos 60 presenciam um importante momento de rupturas nas artes plásticas no Brasil. Refiro-me, mais especificamente, aos desdobramentos do projeto construtivo da arte brasileira de vanguarda desde a experiência paulista do Concretismo nos anos 50, como já aludimos anteriormente. Negando-se ao figurativismo de viés nacional-popular dominante àquela altura, o Movimento Concreto adere aos princípios construtivistas de uma arte abstrata e geométrica, elaborada com rigor cientificista, baseada na pesquisa de linguagens de caráter ao mesmo tempo formal e funcional ao meio. Devido a tais características, o Concretismo foi acusado de dogmatismo e de ser uma arte de designers – cujo objetivo seria a integração da arte na sociedade com base na linguagem publicitária, na comunicação visual, no paisagismo e na arte industrial urbanos.
Em linhas gerais, a pecha de dogmatismo atribuído ao Concretismo se devia a como esta tendência procurou se alinhar disciplinadamente ao enfoque da arte construtiva em termos de sua perspectiva altamente positiva em relação às possibilidades de um desenvolvimento tecnológico harmonioso tanto no que se refere ao fazer estético, quanto no que diz respeito à sua interseção em termos de arte-vida.
Com efeito, o projeto construtivista se insurgia contra toda forma de linguagem da arte de fundo representativo, metafórico e irracional, procurando estabelecer as bases de uma arte que, consciente de sua especificidade enquanto tal optava por se caracterizar enquanto um tipo de conhecimento fundado num modo de organização com alta elaboração formal e, mesmo, “irredutível ao senso comum” – tratava-se, pois, de uma tendência abstrato-racional, contra as manifestações do mítico, do sensível ou da inspiração.
Esse positivismo na arte representado pelo Construtivismo implicou um parâmetro de racionalização estética capaz de atribuir positividade ao processo de “construção da nova sociedade tecnológica”, no âmbito da própria “produção social”. O que o Construtivismo buscou foi uma integração funcional da arte na sociedade: a arte enquanto modelo para a própria construção social. Aqui, a visão do artista é mais a de um “produtor social”, sem qualquer idealização do artista como ser “inspirado” (Brito, 1985: 14-7).
Ainda que se considere o rigor dogmático de tais princípios, há que se reconhecer que o projeto de uma arte construtiva no Brasil significou, no âmbito das artes plásticas, um importante processo de ruptura para com o que havia de mais significativo na época: o simbólico, o expressivo ou representativo, predominantemente figuracional. Em particular, essas características dizem respeito ao que se passou a denominar de arte social, tão significativa em Portinari, entre outros.
Nesse sentido, o movimento concreto representou um projeto de arte que buscava a configuração de uma linguagem artística tanto objetiva quanto universal. Tal projeto visava afirmar o caráter específico da produção artística enquanto conhecimento rigoroso e de organização formal (Brito, idem), bem como, enquanto princípio integrativo do processo social, historicamente evolutivo e, logicamente, funcional à construção social. Tratava-se de pesquisar, como já referido, a linguagem da arte em termos não-figurativos, numa ordem de experimentação de um abstracionismo geométrico, contra tendências tidas como irracionais, representativas, metafóricas, empíricas.
Tendência emergente dos embates vividos pela arte Concreta, o Neoconcretismo, por sua vez, se distinguirá do Concretismo, particularmente, pela tensão que irá estabelecer no interior dos elementos de positividade construtiva: mais diretamente no que se refere à acusação, feita pelos neoconcretos, de que o racionalismo e objetivismo da arte Concreta estavam reduzidos a um tipo de mecanicismo funcional e modernizante de arte industrial.
Com isso, os Neoconcretos fizeram vir à tona uma forte negatividade em defesa de uma teoria do não-objeto, capaz de atingir o sujeito numa dimensão existencial-orgânica. Isto é, da ordem das instâncias subjetivas e corporais.
Esta negatividade se dá, em parte, pela influência do movimento Dadaísta, que além de questionar a linguagem artística, seus fundamentos e função, o fez num contexto sócio-político que visava pôr em questão “a própria ordem social”, a partir do tratamento que dispensaram à arte, tendente a aguçar ainda mais radicalmente as contradições internas desta (Brito, idem).
Ao romperem com o princípio de um pragmatismo harmonioso e, conseqüentemente, funcional da técnica e ao assumirem uma vertente fenomenológica que buscava bem mais o “envolvimento existencial do espectador com a obra” (Favaretto, 1992), embora mantivessem uma forte orientação construtiva, os Neoconcretos irão se valer das influências advindas daquele princípio de negatividade.
No que se refere aos antecedentes próprios ao cenário artístico e cultural brasileiro, pode-se afirmar uma clara aproximação dos neoconcretos com a primeira fase do movimento modernista (Brito, idem); particularmente, no que diz respeito ao fundamento estético e anárquico da vertente oswaldiana da Antropofagia.
Não obstante, o Manifesto Neoconcreto intitulado Teoria do Não Objeto, assinado por Ferreira Gullar, afirma não ter com a expressão não-objeto a intenção de designar algo como o negativo. Para ele, o não-objeto é um objeto especial e não um antiobjeto: o que o justifica é que ele acontece fora dos convencionalismos artísticos. Sua pretensão é a de realizar "a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico, integralmente perceptível, que se dá à percepção sem deixar rastro. Uma pura aparência" (Gullar in Peccinini, 1978, 47).
Por seu turno, esse é um período de embate cultural bastante acirrado no que se refere à disputa entre arte engajada ou dita social e arte experimental, tida como elitista. No campo das artes plásticas, a virada experimental que se dá com o Neoconcretismo parece apontar para duas perspectivas principais: de um lado, a possibilidade de síntese capaz de estabelecer o diálogo entre tendências historicamente antagônicas, como o Construtivismo e o Dadaísmo; de outro, assumir uma forte conotação política em termos de uma resposta ao quadro social vivido àquela época (tanto em contexto local quanto internacional), como já aludimos.
Imagens do Urbano/Suburbano na Nova Figuração: uma política das artes
A preocupação com uma arte ao mesmo tempo experimental e participativa se apresenta como a principal guinada assumida pela ação das neovanguardas naquele momento no Brasil: os anos 60. Momento esse, aliás, marcado pela dissolução do movimento Neoconcreto e pela orientação de projetos individuais por parte de seus antigos membros. É, igualmente, o momento em que o golpe de Estado, desferido pelos militares, põem em cheque os princípios de democracia e liberdade do País. Nesse sentido, a reação da maioria dos artistas da neovanguarda foi imediata. Notadamente, grupos de jovens artistas que, ainda que orientados pelos princípios construtivistas do abstracionismo geométrico das experiências vanguardistas anteriores, vão claramente assumir a orientação de um novo figurativismo, incorporado aos experimentos ligados ao objeto, bem como, à sua desmaterialização, na forma de eventos de arte pública.
Em princípio, a chamada nova figuração deve ser apreendida como um procedimento no qual estão envolvidas diversas tendências desses grupos de artistas. Como já indicado, de modo geral a nova figuração significou a recusa do puro abstracionismo, em favor de uma experimentação capaz de contemplar ao mesmo tempo a incorporação de elementos da figuração, sem abrir mão da pesquisa construtivista. Quer dizer, o grupo de artistas ligados a essa nova tendência, optou pela figuração como possível resposta a um melhor estabelecimento de uma mediação crítica entre o artista e o seu meio – mas, sem negar a presença de um forte legado construtivista em seus experimentos.
De pé com as sinalizações orientadas pelos movimentos da neovanguarda internacional, tais como a pop art, a bodyart, os happennings, a arte performática e, mais tarde, a contracultura, mas, também, e, sobretudo pelo contexto político e cultural local, a neovanguarda brasileira vai assumir características próprias, que as distingue da pop art, por exemplo.
Basta ver que a idéia de participação, alimentada por esses artistas, estava diretamente ligada a uma forma de abertura à intervenção do público, bem como, a um modo de representação da cultura brasileira em termos de seu processo urbano – notadamente, a partir de critérios tomados como princípios de uma realidade tanto interna quanto externa.
A imagem que se põe em destaque, a partir de então, e que configura o quadro de especificidades das neovanguardas entre nós, é a da tensão entre tradição e modernidade, modernização tecnológica e descompasso cultural. Daí a figura do povo como massa, como multidão, como periferia e como expressão do corpo dionisíaco; daí, também, a figuração do espaço urbano pelo suburbano. Particularmente emblemática, nesse sentido, são as experiências, entre outros, de Oiticica e Gerchman, por exemplo.
A recusa dos convencionalismos, a preocupação com as questões políticas do período, bem como, a busca experimental de linguagens que permitissem a descoberta de novas técnicas e de novos procedimentos temáticos, capazes de garantir um maior nível de participação do público, mostrava-se como o anseio comum de grande parte desses artistas da experiência neovanguardista da época. Isto tanto é válido para artistas mais jovens, ligados à tendência da nova figuração, por exemplo, os chamados Novos Realistas do Rio de Janeiro, entre outros. Artistas de diversos lugares e que se encontravam concentrados no eixo compreendido entre o Rio de Janeiro e São Paulo. Dentre os que residiam no Rio de Janeiro, temos artistas como Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Antonio dias, Antonio Manoel entre outros, além Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape – estes últimos já num momento pós-Neoconcretismo. Em São Paulo, podemos destacar as ações do Grupo Rex e dos Popcretos de Waldemar Cordeiro, por exemplo.
Com efeito, ao romper com os fundamentos tradicionais da arte, na busca de proposições que indiquem mecanismos de abertura da obra à participação, o artista deixa propositadamente de se caracterizar como criador para a contemplação, tornando-se, assim, um motivador para a criação – que só se completa no envolvimento ativo do “espectador” como “participador” no processo. A antiarte seria, assim, uma atividade criadora latente, motivada pelo artista, orientada para uma forma de necessidade coletiva. Nesse sentido, não importa qualquer valor da obra em si, mas o processo criador mais amplo, que se compõe pelo envolvimento do público-participador. Em outras palavras, não se trata mais da obra-objeto da contemplação, mas, da obra inorgânica, que se vai caracterizar como o objeto-evento, aberto à participação.
Como vimos, o que está em jogo nesse processo é a mudança do meio-arte: da pintura para o objeto enquanto ambiente, démarches, ready made. E é, sobretudo, a partir do questionamento da situação da vanguarda no Brasil – em exposições como Opinião 65 e 66 e, principalmente, na Nova Objetividade Brasileira (1967) –, que vai ficar claro a posição de se pensar a cultura brasileira em termos de um novo conceito de arte, orientado pelo sentido de uma prática artística vinculada ao contexto da vida e cultura em comum das massas, de modo a satisfazer as exigências de uma ação cultural capaz de estabelecer um envolvimento mais imediato entre artista e público – de resto, essa já era uma preocupação dos artistas oriundos das experiências Concreta e Neoconcreta. É o caso, por exemplo, da vertente concreto-semântica no popcretos de Waldemar Cordeiro e das exposições Propostas 65 e 66, já anteriormente.
Com relação à abertura à participação do público, em que o artista passa a recusar o sentido tradicional da idéia de artista e de obra de arte, podemos traduzi-la noutro processo: o da desmaterialização do objeto. Mais uma vez, aqui, se retoma a questão do não-objeto no sentido fenomênico da experiência sensitivo-perceptiva da vivência artística enquanto evento coletivo. O que essas vanguardas se propunham era não impor ao público idéias prontas, acabadas; tratava-se de propor novas buscas, novas descobertas e invenções de objetos, no sentido da criação de um mundo orientado para a experimentação, onde o público faria parte dessa criação (nela intervindo direta ou indiretamente).
Como se sabe, há, em arte, um modo de se falar de objeto como meio. Diz isso respeito a como, em dado experimento de linguagem, são incorporados ao espaço/código tradicional de uma arte, objetos comumente associados a outro espaço ou código, o que leva a uma ruptura com aquele espaço/código tradicional. Nesse sentido, há um profundo deslocamento da questão do valor estético na arte. Não se trata mais de identificar valor nas propriedades da obra artística, mas, no processo de sua elaboração. Sem dúvida, tem-se aqui um mecanismo de radical dessacralização do valor de culto da arte tradicional.
Os acontecimentos da década de 60, em particular a derrota política por que passou o jogo democrático no Brasil, levaram os artistas das tendências neovanguardistas a tentarem “provocar um impacto social revolucionário por uma alteração sobrevinda no interior mesmo da ordem artística” - tratava-se de romper com os limites do campo artístico, aproximando-se dos campos ético, político e social (Arantes, 1983: 5). Com efeito, assumia-se assim um ideário próximo ao das vanguardas históricas do início do século, particularmente o Dadaísmo, sob a configuração niilista de um caos construtivo (idem; ibidem).
Ao assimilar as referências dos movimentos de antiarte do início do século (Dadaísmo, particularmente Duchamp, Surrealismo e, no caso do modernismo brasileiro, Antropofagia de Oswald de Andrade), após os experimentos do Construtivismo, esse movimento artístico dos anos 60 vai se distanciar por completo do apelo recorrente às temáticas do nacional-popular, presentes nas perspectivas ortodoxas de engajamento da arte, tais como nas manifestações assumidas pelo CPC no início da década.
Ao se reivindicar a tensão arte-vida, aparentemente não se queria outra coisa senão o dimensionamento das contradições efetivas de uma concepção de arte fundada num “gesto ao mesmo tempo destruidor e criador a se desdobrar em todos os níveis” (Arantes, idem, p.6). Nesse sentido, tal concepção parte de um princípio ambivalente no tratamento da matéria estética, tanto ao absorver para a obra os elementos das paisagens culturais urbanas, quanto ao levar para o cotidiano social, os mais sofisticados processos da criação artística.
Em suas características mais gerais, a experiência artística dessas tendências assume certo direcionamento para a obra coletiva, com base em processos de intervenção, apropriação e incorporação de novos materiais, objetos cotidianos e abertura à participação do público. A incorporação de imagens do cotidiano e de questões políticas se faz, por sua vez, sem se abrir mão do experimento com a linguagem. A idéia central posta aqui é: não há transfiguração poética dos elementos banais sem o trabalho radical com a linguagem.
Como se pode extrair do pensamento de um dos interlocutores desse processo artístico na época, Hélio Oiticica, o projeto de uma arte brasileira deveria assumir as próprias contradições presentes em nossa cultura e em nossa época (e isto inclui um contexto internacional): isto, por sua vez, deve implicar num amplo quadro de “vivências” que nos ponha num constante embate entre uma diversidade de elementos contraditórios: do “ultrapassado” e do “precário” ao “ultra-moderno” (Arantes, idem, p.7).
Dado os limites de que dispomos neste espaço, optamos por traçar um perfil muito amplo das características envolvidas nas experiências das neovanguardas brasileiras dos anos 60. Caberia, em todo caso, fazer alusão a certos traços de visão capazes de demonstrar diferentes modos de conceber os processos experimentais da arte envolvidos nessas tendências.
Se, como já vimos, a nova figuração se manifesta como expressão de ruptura para com as formas da abstração (tanto geométrica quanto informal), sua realização, por sua vez, não pode ser analisada sem que se tenha clareza da diversidade de elementos envolvidos na percepção de uma nova situação para a arte. Nesse sentido, embora se possa falar de elementos convergentes presentes na produção de uma nova arte, o mesmo não deve ser dito em termos que afirmem a existência de uma unidade de propósitos. Ao contrário, o que está em jogo nesse contexto são concepções da arte em disputa; e, mesmo, de luta por hegemonias nacionais ou de grupos (ver a respeito Archer, 2001).
No que pese as distinções envolvidas nas manifestações da nova figuração em escala mundial, estudos diversos tomam esta categoria artística como a forma dominante dos anos 60. Regida pela hegemonia do espírito pop, a nova figuração assumiu conotações específicas dependentemente dos contextos nacionais em que se deram. Tanto que, para o caso das produções européias e de outras regiões, como a América do Sul, a terminologia usada girou em torno da idéia de um novo realismo plástico. Assim é que, desde a França e da Itália, por exemplo, procurar-se-á distinguir expressões como Novo Realismo, Nova Figuração, Arte Povera (Arte Pobre), Mitologias Cotidianas, entre outras.
No Brasil, certas proposições estão em diálogo com esse espírito de coisas. Esgotadas as experiências da abstração geométrica, tomaram forma nos anos 60 projetos ambientais com o objeto, bem como, associadas à nova figuração. Particularmente vinculados ao contexto social e político, esses projetos nem por isso deixaram de ser processados de modo a não abrir mão das possibilidades de uma abertura ao experimental, do reconhecimento de que o caráter autônomo ou, ao menos, específico da linguagem da arte opera uma tensão que, necessariamente, inviabiliza quaisquer meios de expressar o tema político de maneira muito direta, a não ser por uma sintaxe artística própria.
Por outro lado, não se pode falar de uma sintaxe de dicção única nas manifestações da neovanguarda brasileira. Como exemplo disso, suficiente seria tomarmos como referência as distinções paradigmaticamente postas nas concepções de arte esboçadas por dois dos mais importantes artistas desse período no Brasil. Refiro-me ao modo como Waldemar Cordeiro e Hélio Oiticica vão orientar seus projetos a partir de visões cujo balizamento se mostra como desdobramentos de posições que remontam a antigas disputas entre concretistas e neoconcretistas.
Nesse sentido, os fundamentos básicos que regem os princípios que vão orientar o projeto de uma arte concreto-semântica tal como concebida por Cordeiro, e já sem os dogmatismos assumidos no passado, tem sua referência principal nos conceitos de informação e comunicação pautados pelas teorias semióticas. A rigor, aqui, arte e realidade estariam mediadas por processos da comunicação-informação. Já Oiticica segue outra direção, quando de suas formulações do projeto de antiarte: assim concebidas como procedimento de abertura da arte à participação do público, a relação entre arte e realidade era definida pela via do processo existencial-vivencial posto em jogo (ver Ribeiro, 2003: 124-139).
Dentre os jovens artistas brasileiros contemporâneos, ligados às tendências neofigurativas, há um forte sentimento de realismo implicado nas tentativas de inserção social da arte, no estabelecimento de novas formas de interação com o público e com as demais formas de arte (o cinema novo, a música popular e o teatro), no uso de novas tecnologias e de materiais industrialmente produzidos, bem como, na apropriação de imagens e objetos do cotidiano urbano: em seus elementos trágicos, políticos, banais, folclóricos. Mediados pelo experimental, como já aludido, procedimentos relacionados a questões políticas e comportamentais da época estão na ordem do dia: sexualidade, meios de comunicação de massa, futebol, aglomeração desordenada do espaço urbano, ditadura militar e movimento estudantil entre outros.
Desse período, os acontecimentos mais importantes são as exposições havidas no Rio de Janeiro e São Paulo após o golpe militar. No Rio, as exposições Opinião 65 e 66 e Nova Objetividade Brasileira são os espaços fundamentais para essas manifestações artísticas. No caso de São Paulo, sob a liderança de Waldemar Cordeiro, e em correlação com os acontecimentos do Rio de Janeiro, destaque deve ser dado às exposições Propostas 65 e 66. Um aspecto curioso, digno de nota, diz respeito ao fato de nome atribuído às exposições do Rio ser claramente uma referência ao show musical carioca de mesmo nome, e que teve como protagonistas os cantores Zé Kéti, João do Vale e Nara Leão, posteriormente substituída por Maria Bethânia.
Por fim, a denominação de “novos realistas” proposta seja por coletivos de artistas, como o Grupo Neo-Realista Carioca, seja por intelectuais e críticos como Mário Schenberg, não goza de um total consenso entre demais interlocutores. Mais uma vez, as formulações propostas por Hélio Oiticica apontam para uma conceituação distinta, quando defende os princípios de uma nova objetividade da arte brasileira. Em seus termos, ao apresentar o Esquema Geral da Nova Objetividade, o artista o formula em termos de um “estado” da arte de vanguarda no Brasil em seis aspectos principais: “vontade construtiva geral”; “tendência para o objeto”; “participação do espectador”; “abordagem e tomada de posição” frente aos “problemas políticos, sociais e éticos; “proposições coletivas” e “abolição dos ‘ismos’” das vanguardas anteriores; “ressurgimento e novas formulações do conceito de antiarte” (1986: 84-98). Estes eram, para Oiticica, os elementos que definiam a situação da vanguarda no Brasil àquela época. Em sua proposição, tais características dão uma forma estrutural claramente distinta da arte brasileira de vanguarda vis-à-vis às formulações da pop art e do novo realismo internacionais. Aliás, esse é um sentimento compartilhado por diversos artistas e críticos da época. É o caso, só para citar alguns nomes, de artistas como Rubens Gerchman ou de críticos como Mário Pedrosa.
Há, aqui, uma questão substantiva a ser evocada. Diz respeito ao fato como cada um dos elementos envolvidos no Esquema Geraltraçado por Oiticica encontra-se diretamente comprometido com o experimental, ou seja, com questões de ordem estética e de metalinguagem. Até porque, mesmo a proposição de uma “tomada de posição” para com os problemas de natureza política, social e ética, estava posta em termos de uma total abertura ao experimental na arte.
No que se segue, temos algumas imagens que podem nos dar uma maior clareza a propósito de técnicas e de materiais envolvidos nessa produção de arte, bem como, das posições assumidas relativamente tanto ao jogo ético-político quanto aos processos sociais da banalidade cotidiana. Dentre os mais importantes recursos usados pelas várias tendências da Nova Figuração, no que pese às suas próprias distinções, podemos destacar a presença do objeto; inclusive, a partir das apropriações seja de instrumentos da tecnologia mais sofisticados, seja dos utensílios de uso cotidiano ou do lixo urbano. No tocante à política, o recurso às técnicas de colagens e de serigrafia sobre notícias de jornal, sobretudo aquelas denunciativas da violência (seja ela da ordem do autoritarismo político ou da criminalidade) ou, ainda, os modos de instigação do público para que se envolvessem na experiência artística e escapassem da passividade crônica em que se encontravam, foram sempre modos recorrentes de manifestação de tomadas de posição dos artistas da neovanguarda brasileira dos anos 60.
Imagens
HÉLIO OITICICA
Tropicália, Penetráveis PN2 e PN3 1967
Instalação Universidade do Rio deJaneiro
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HÉLIO OITICICA
Incorporo a revolta, 1967
Nildo da Mangueira - Parangolé P 15/Capa 11
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Lygia Clark
Bicho, 1960
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Antonio Dias
A Luta Diária
Tinta plástica e óleo, ass. 1966 ' 28x50cm
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Rubens Gerchman
Lindonéia – a gioconda do subúrbio, 1966
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Rubens Gerchman
Não há vagas, 1965
Relevo em madeira pintada c/ tinta acrílica. 194x142cm
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Carols Vergara
Sem título, 1965 óleo s/ tela 32x32cm
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Carlos Vergara
Berço Esplêndido, 1968
Materiais variados Dimensões variadas
Instalação na Galeria Art Art. São Paulo, 1968
Coleção do artista, Rio de Janeiro
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Antonio Manuel
A imagem da violência, 1968
Flan pintado
| Antonio Manuel
Jornal, 1968
Crayon sobre papel
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Pedro Escosteguy
Objeto popular, 1966
Acrílico sobre madeira
| Waldemar Cordeiro
Subdesenvolvido, 1964
Montagem com fragmentos de móveis
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@ 2012 - PPGS - Revista do Programa de Pós-Graduação em Sociologia da UFPE.
ISSN Impresso 1415-000X
ISSN Eletrônico 2317-5427
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